Gegen die biedere Kunst des Kaiserreichs begehrte um 1900 eine Gruppe junger Künstler*innen auf. Die Berliner Secession prägte die Malerei und machte Berlin zur deutschen Haupstadt der Kunst.

Max Liebermann, der Präsident der Berliner Secession, verkündete im Jahr 1901 sarkastisch: „Ick ha ma ’ne Schneebrille jekooft, damit ick jesund durch’n Tiergarten komme.“ Damit spielte er auf die Siegesallee an, die sich 700 Meter durch den Tiergarten zog und aus 32 Hohenzollerndenkmälern aus schneeweißem, grell leuchtendem Carrara-Marmor bestand. Der spöttische Berliner Volksmund taufte die Siegesallee alsbald in „Nippes-Avenue“, „Jips- Uffmarsch for Jeistig-Jestrige“ oder einfach in „Puppenallee“ um. Als Kaiser Wilhelm II. im Jahr 1901 die Siegesallee eröffnete, hielt er eine Lobrede auf derartige von ihm geförderte patriotisch-pomphafte Kunst und verdammte auf der anderen Seite die sogenannte „Rinnsteinkunst“. Als solche galten ihm alle Avantgardeströmungen, gleichgültig, ob Impressionismus, Naturalismus oder sozialkritischer Realismus, wie sie die aufbegehrende Künstlervereinigung Berliner Secession sehr zum Missfallen des Kaisers vertrat. 

Kaiserliche Kunstpolitik

Kaiser Wilhelms II. Ablehnung der neuen, zunächst naturalistischen, dann impressionistischen Strömungen in Kunst und Literatur, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufkamen, war ungewöhnlich schroff. In bevormundender und reglementierender Weise mischte er sich in die Belange der bildenden Künstler ein und war bestrebt, seine Vorstellungen von idealer Kunst an der Akademie zu fördern und sie im Stadtbild auch in die Tat umzusetzen. Seit 1888 gab es für die Berliner Künstler zwei beherrschende Organisationen: die Königliche Akademie der Künste und den Verein Berliner Künstler. Die Akademie, 1696 von Kurfürst Friedrich III. gegründet, begünstigte Künstler, die gefällige und patriotische Kunstwerke in traditionell realistischer Ästhetik schufen. Der Verein Berliner Künstler, der seit 1841 existierte und ab 1867 ein königliches Privileg verliehen bekam, wurde in den Gründerjahren vor allem zu einem Ort geselligen Beisammenseins, wo man Karten spielte, Konzerten lauschte und sich zu Diners und Kostümbällen versammelte. Gründungsdirektor der Unterrichtsanstalt in der Akademie der Künste war ab 1875 der Maler Anton von Werner, der 1887 auch zum Vorsitzenden des Vereins Berliner Künstler ernannt wurde. Werner förderte an der Akademie eine Ästhetik, die einen erzählerischen und didaktischen Realismus bevorzugte, eine Kunst, die unterhalten und/oder erheben, niemals aber aufrütteln, gar provozieren sollte. Zwar gelang es ihm, die Hochschule aus ihrer völligen Bedeutungslosigkeit herauszuführen und die Ausbildungsbedingungen zu verbessern. In seiner unangefochtenen Machtfülle aber war er blind und ablehnend gegenüber echten jungen Talenten, die nicht seiner patriotischen Auffassung entsprachen. Darüber hinaus wandte er sich vehement, beinahe glühend gegen Bestrebungen, Frauen als Kunststudentinnen und Künstlerinnen in die Akademie und in den Verein Berliner Künstler aufzunehmen – mit durchschlagendem „Erfolg“: Im Verein Berliner Künstler sind Frauen, man glaubt es kaum, erst seit 1990 zugelassen.

Vereinigung der XI

Aus Ablehnung der kaiserlichen Reglementierung und der obrigkeitshörigen Akademie gründete sich im Februar 1892 die Künstlergruppe Vereinigung der XI als Vorläufer der Berliner Secession. Unterstützt von Kunsthändlern und Mäzenen konnten sie sich selbst organisieren, neue Institutionen ins Leben rufen, streitbare, aber dennoch sehr erfolgreiche Ausstellungen veranstalten und damit den Aufbruch der Berliner Kunst in die Moderne, den bald so genannten Berliner Kunstfrühling, einläuten. Walter Leistikow, nach Lovis Corinths Worten „der heimliche Führer der anarchischen Elf“, hatte zusammen mit anderen Künstlern Max Liebermann eingeladen, der Gruppe beizutreten. Neben den beiden Haupttalenten Leistikow und Liebermann gehörten zur Vereinigung der XI Jacob Alberts, der symbolistische Jugendstilmaler Ludwig von Hofmann, George Mosson, Hugo Schnars-Alquist, Friedrich Stahl und Franz Skarbina, der bereits etabliert war, aber durch seinen Beitritt zur Elfergruppe sein Lehramt an der Akademie verlor. Weitere Mitglieder der XI, Hugo Vogel, der seine Professur an der Akademie verlor, Konrad Müller-Kurzwelly und Hans Herrmann, schieden später aus und wurden durch Max Klinger, Dora Hitz und Martin Brandenburg ersetzt. Als Dora Hitz 1898 der Vereinigung der XI beitrat, stellte sie als erste Frau vier Bilder aus, was damals mehr als unüblich war und emanzipatorische Signale setzte. Im selben Jahr erhielt Arnold Böcklin die Ehrenmitgliedschaft des Elferkreises, und Hans Baluschek wurde als Gast aufgenommen. Die Kritik reagierte auf die erste Ausstellung, die in der behäbigen Berliner Kunstwelt wie ein Paukenschlag wirkte, sehr gespalten. Jubelten die einen euphorisch vom Durchbruch der Moderne in Berlin, von einem Kometen im Zentrum der Stadt, dessen Einschlag weithin zu hören war, von Geschmacksfragen, die nun zu Generationenfragen würden, so gab es auch etliche ablehnende und sogar persönlich beleidigende Stimmen. Durch die Förderung moderner Kunst vonseiten des privaten Kunsthandels und aufgeklärter Mäzene, darunter auch etliche jüdische Financiers, begann Berlin München den Rang als Kunststadt Deutschlands abzulaufen. Gerade die Gruppe der XI hatte mit ihren Ausstellungen „mehr für die Moderne gewirkt, als alles, was sonst an der Spree zu ihrer Einbürgerung geschehen ist“, wie ein begeisterter Kritiker 1896 schreibt. Zwei Jahre später allerdings löste sich die so verdienstvolle Künstlervereinigung auf, wohl auch, weil es ihr an Elan zu mangeln begann und weil Liebermann sich zurückziehen wollte.

Die Abspaltung

Spätestens seit der Gründung der XI und dem Munch-Skandal im selben Jahr brodelte es in der aufgeschlossenen Berliner Künstlerschaft, die die staatlichen Bevormundungen immer schlechter ertrug. Die jährlich von der Akademie und dem Verein Berliner Künstler veranstaltete „Große Berliner Kunstausstellung“, die lange eine Monopolstellung innehatte, geriet durch Mittelmäßigkeit, Monotonie der Bilder und eine Horror-vacui- Hängung zunehmend in die Kritik. Der Tropfen, der das Fass schließlich zum Überlaufen brachte bestand in der Ablehnung vieler Kunstwerke impressionistischer und naturalistischer Künstler durch die akademische Jury für den Salon 1898. Die aufgebrachte Opposition schloss sich endgültig im Januar 1899 zur Secession zusammen, zu deren Präsident Max Liebermann sich küren ließ. Von ihrer künstlerischen Ausrichtung her strebte die Secession ein lockeres Bündnis moderner Bewegungen an, sie wollte progressiv, aber nicht revolutionär sein und plädierte für alle Spielarten des Naturalismus und des Impressionismus, für eine Offenheit der Stile und dafür, alle Sujets gleichermaßen gelten zu lassen. Die Berliner Secession wurde zur alternativen Interessenvertretung der Berliner Künstler. Für den Verein Berliner Künstler aber war das Aufkommen der Secession ein schwerer Schlag, verlor er doch seine Monopolstellung bei der Künstlervertretung, die er bis kurz vor der Jahrhundertwende innegehabt hatte. Im selben Jahr, als sich die Secession zu formieren begann, 1898, eröffneten die Vettern Bruno und Paul Cassirer ihren berühmten Kunstsalon, der zu Beginn Werke von Max Liebermann zusammen mit den Bildern französischer bzw. belgischer Impressionisten wie Edgar Degas und Constantin Meunier dem erstaunten Berliner Publikum vorführte. Die Galerie moderner Kunst füllte eine Lücke in Berlin, denn sie stellte endlich die modernen Franzosen aus, die in Frankreich schon in den 1870er-/80er-Jahren als neu, originell und bahnbrechend gegolten hatten und die jetzt mit einer erstaunlichen Zeitverzögerung von 20 Jahren in Berlin rezipiert werden konnten. Die Secessionisten gaben vor allem thematisch unspektakulär die bürgerliche Welt wieder, der die Künstler selbst auch zumeist entstammten. Bier- und Cafégärten, Theater und Rennbahnen, aber auch bürgerliche Wohnhäuser, Villen, Landschaften, Gärten, Parks, Stillleben und Interieurs erfreuten sich als Motive großer Beliebtheit. Es ging also vor allem um die kultivierten privaten Rückzugsorte jenseits der Industrialisierung und des beschleunigten anonymen Großstadtlebens. Bei den Künstlern der Secession handelte es sich keineswegs um verkannte Genies, die Secession war kein Zusammenschluss der Entrechteten und Zukurzgekommenen. Im Gegenteil war ein größerer Teil der ausstellenden Künstler, allen voran Liebermann, mittlerweile sehr angesehen. So nimmt es nicht wunder, dass bereits die erste Ausstellung sowohl ein künstlerischer als auch ein gesellschaftlicher und ökonomischer Erfolg wurde. Publikum und solvente Käufer stammten aus dem liberalen Großbürgertum, aus der bürgerlichen Intelligenz und der aufgeklärten Hochfinanz. Nachdem die erste Secessionsausstellung nur die Werke deutscher Künstler gezeigt hatte, öffnete sie sich ab 1900 auch der internationalen Kunst, vor allem den französischen Impressionisten und Postimpressionisten. In einer Zeit, in der große Wissenschaftler zu wichtigen, unsichtbaren Phänomenen vordrangen, wuchs auch in der Bildenden Kunst das Interesse am Malen des Nicht-Sichtbaren, der Empfindungen im Moment des Schaffensaktes, der Luft, der Atmosphäre, der wechselnden Stimmungen und des flüchtigen Licht- und Schattenspiels. Die Bilder Max Liebermanns, Philipp Francks, Karl Hagemeisters, Julie Wolfthorns, Wilhelm Trübners und Max Slevogts sind Ausdruck einer neuen ästhetischen Haltung, der Stimmung die Herrschaft über das Leben einzuräumen und eine lyrisch grundierte innere Wirklichkeit kunstvoll auf der Leinwand festzuhalten. Walter Leistikows Seelandschaften, die das Symbolistische streifen, wandeln sich in diesem Zusammenhang sogar zu Seelenlandschaften. Die malerische Hinwendung zu ungreifbaren, flüchtigen Stimmungen zeugt auch von einem neuen Selbstbewusstsein der Künstler, die sich nicht mehr, auf der Basis staatlicher Aufträge und Förderungen, mit realistisch-patriotisch-moralischen Sujets befassen wollten, sondern auf ihr autonomes Künstlertum pochten. Erstaunlicherweise gelang die Durchsetzung auf dem freien Markt fern jeder staatlichen Unterstützung gut. Dennoch verschlossen die Secessionskünstler nicht die Augen vor den umwälzenden Veränderungen im Gefolge der Industrialisierung. Einige der Künstler ließen sich vom kaiserlichen Verdikt der „Armeleutemalerei“ und der „Rinnsteinkunst“ nicht davon abhalten, die Großstadt in sozialkritischen Bildern festzuhalten. In diesem Zusammenhang sind vor allem Käthe Kollwitz, Heinrich Zille und Hans Baluschek zu erwähnen. Baluschek, den auch die technischen Aspekte der Industrialisierung faszinierten, stellte den vierten Stand in den Mittelpunkt seines Schaffens und wurde zum Schilderer der neuen, elenden Großstadtquartiere Berlins. Zille zeichnete in gleichzeitig sozialkritischer und humorvoller Weise vor allem die unteren Schichten des Volkes, die Arbeiter, das Kleinbürgertum, die Außenseiter der Gesellschaft, Obdachlose, Schieber, Schnorrer, Bettler, Prostituierte und Zuhälter. Auch der frühe Liebermann hatte immer wieder, getreu seinem Motto „ich male, was ich sehe“, ohne sozial anklagenden Gestus Näherinnen, Gänserupferinnen, Flachsspinnerinnen und Konservenmacherinnen, also die schnöde Darstellung der Arbeitswelt und der Warenproduktion, ins Zentrum seiner luftig-impressionistischen Bilder gesetzt. Doch war auch die Berliner Secession kein monolithischer Block, vielmehr muss sie eine magnetische Wirkung nicht nur der Anziehung, sondern auch der Abstoßung gehabt haben. Jedenfalls irritierten die Erfolge der französischen Maler, vor allem die von Matisse, 16 Secessionsmitglieder derart, dass sie im Jahr 1902 aus der Secession austraten und in den Verein bildender Künstler zurückkehrten. Unter den Abtrünnigen befanden sich neben Paul Schultze-Naumburg, der sich später zur nationalsozialistischen Ideologie bekannte, auch Franz Skarbina und Julie Wolfthorn, die kurz darauf aber reumütig bei der Secession um erneute Aufnahme nachsuchte.

Frauen in der Secession

Es war eine umwälzende Neuerung, dass die Berliner Secession 1899 auch Künstlerinnen als Mitglieder aufnahm, waren doch bis dahin ihre Möglichkeiten, sich ausbilden zu lassen und auszustellen, sehr begrenzt. Da also Berlin für „Malweiber“, wie ihre männlichen Kollegen sie spöttisch nannten, wenige Möglichkeiten bot, gingen etliche von ihnen nach Paris, wo sie regulär studieren konnten. Allerdings mussten sie doppelt so hohe Studiengebühren entrichten wie ihre männlichen Kollegen. Trotz dieser Ungerechtigkeit schwärmten einige Künstlerinnen von der großen Freizügigkeit, die sie in Paris erfuhren. Denn in Deutschland hatten alle Künstlerinnen dieser Zeit mit vier Schwierigkeiten zu kämpfen: Einmal war weibliche Berufstätigkeit an sich anrüchig und verpönt, es sei denn, es handelte sich um ehelose Haushälterinnen oder Lehrerinnen. Dann war es um ihre Ausbildungsmöglichkeiten als Künstlerinnen sehr schlecht bestellt. Zum dritten schürte die männlich dominierte Kunstwelt Vorurteile gegenüber den künstlerischen Fähigkeiten von Frauen. Und schließlich galt die Vereinbarkeit von Beruf und Ehe bzw. Familie als problematisch. So wurde von Künstlerinnen entweder zölibatäre Ehelosigkeit oder im Falle der Ehe der Verzicht auf den Beruf verlangt. Zwar nahmen sich unter zunächst 65 Mitgliedern der Berliner Secession vier Künstlerinnen noch recht bescheiden aus. Aber mit den Malerinnen Sabine Lepsius, Julie Wolfthorn, Dora Hitz und ab 1901 auch Käthe Kollwitz war ein wichtiger Anfang gemacht, auch wenn die „Malweiber“ von der Kritik oft ignoriert oder belächelt wurden. Neben der Grafikerin Käthe Kollwitz versammelten sich in der Secession die Malerinnen Dora Hitz, Sabine Lepsius, Julie Wolfthorn, Maria Slavona, Clara Siewert, Ernestine Schultze-Naumburg, Hedwig Weiß und Charlotte Berend(-Corinth), die um und nach 1900 als die erfolgreichsten Vertreterinnen ihrer Zunft galten. Es sollten noch knapp 20 Jahre vergehen, bis Käthe Kollwitz unter Max Liebermann zur ersten Professorin der Akademie der Künste berufen wurde, was als eine seiner Großtaten gilt.

Zerfallserscheinungen

Dadurch, dass die Secessionsausstellungen zu den wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in ganz Deutschland geworden waren, wuchs unter den Secessionisten der ersten Stunde das Selbstbewusstsein enorm. Auch der Einzug einiger ihrer Bilder in die Nationalgalerie belohnte die früheren Kämpfe der oft mittlerweile 50- bis 60-jährigen Künstler. Bald aber mehrten sich die Stimmen, dass die Revolutionäre von gestern im Begriff seien, sich in ähnlich arrivierte und etablierte Konservative zu verwandeln, gegen die sie selbst einst zu Felde gezogen seien, ja, dass sich unter ihnen die Langeweile der Sieger breitmachen würde. Die Frage, ob es gelingen würde, den künstlerischen Nachwuchs, also die jüngeren expressionistischen Künstler, an sich zu binden, sollte zur Existenzfrage der Secession werden. Warfen die expressionistischen Künstler dem Liebermann-Kreis Unverständnis und Unzeitgemäßheit vor, die überwunden werden müsse, so bezichtigten die Impressionisten die Neuerer der Stümperei und der krankhaften Originalitätssucht. Durchdrungen von großer Aversion gegen die neue Strömung lehnte die Jury im April 1910, kurz vor der Eröffnung der 20. Secessionsausstellung, 89 expressionistische Werke, darunter Arbeiten Emil Noldes und der Brücke-Künstler Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner, ab. Es war diese rigide Zurückweisung, die schließlich zum Zerbrechen der Secession führen sollte. Denn daraufhin schlossen sich einige der abgelehnten Künstler empört zu einer neuen Gruppierung, der Neuen Secession, zusammen, die maßgeblich zur Verbreitung des Expressionismus in Deutschland beitragen sollte. Aber auch innerhalb dieser Gruppe traten bald gravierende innere Konflikte auf, die schließlich zur Spaltung führten. Bereits zwei Jahre nach ihrer fulminanten Entstehung begann der Stern der neuen Berliner Abspaltung langsam wieder zu sinken, 1914 löste sie sich stillschweigend auf. Liebermann, der sich häufenden Streitigkeiten innerhalb der „alten“ Secession überdrüssig, legt 1911 schließlich das Präsidentenamt nieder. 1914 tritt er zusammen mit Künstlern wie Ernst Barlach, Dora Hitz, Karl Schmidt-Rottluff und Heinrich Zille endgültig aus und wird Präsident der von ihnen neu gegründeten Freien Secession. Sie hält sich bis 1924. Im Dezember 1918 rufen Max Pechstein, Georg Tappert, Heinrich Richter-Berlin und Otto Mueller, Künstler also, die in der Mehrzahl an der Gründung der Neuen Secession beteiligt gewesen waren, die revolutionäre Novembergruppe ins Leben. Sie musste ihre Arbeit 1933 einstellen. Die ursprüngliche Berliner Secession, die durch Liebermann und Leistikow zur Waffe gegen wilhelminische Ästhetik und staatliche Kulturpolitik eingesetzt worden war, konnte sich noch bis 1937 halten.


Die Berliner Secession
Aufruhr in der Kunst um 1900
256 Seiten
ca. 100 Abbildungen
Hardcover mit Schutzumschlag
17 X 24 cm
ISBN 978-3-96201-088-1

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